Damian Christinger: At first glance, the film installation No Real Body—The Fiction of a Singular Identity seems almost like a metaphysical experimental arrangement. You gave three film production teams in three different locations – Nigeria, Myanmar, and Gaza – the same set of directions in the form of a screenplay by Uwe Lützen, which follows strict timings but still leaves room for improvisation in certain places, as well as some stipulations, such as refraining from showing concrete works of art. What was the starting point for this work and how did you develop it from there?
Baltensperger + Siepert: A few years ago we met the screenwriter Uwe Lützen at a barbecue at the home of a writer friend of ours. Late in the evening, letting our imaginations run wild, we found a shared interest – the construction of reality through fiction – that ultimately led to the desire to continue inventing stories together and to turn it into a project.
Many of our works are developed over long periods of time. In retrospect, the work The Reproduction of the Self (2015) was arguably also pivotal to the idea of No Real Body. For The Reproduction of the Self we intensively grappled with the question of who we actually are as Baltensperger + Siepert – how we understand ourselves. Through this we came to the conclusion that what makes our collaboration special is the way in which we design our processes rather than us as people. Since processes can be learned and transferred, when we were invited to the Ural Biennial in 2015 we hired two people in Yekaterinburg to be Baltensperger + Siepert in our place and to develop a work for the Biennial with instructions on how the process of our collaboration works.
This idea of disembodiment can also be found in No Real Body. At the very beginning there was just this idea that Uwe Lützen could develop a screenplay for our own everyday lives. We were interested in liberating ourselves from the constraints of our own decisions and at the same time unfurling the fantasies of another person within the framework of our own lives. As we travel a lot for exhibitions, our focus shifted toward the issue of location and how it influences the development of a person. How would our lives have developed if we had been born in a different place and in a different situation? This simple question led us to No Real Body.
Together we set out the rough framework and the mechanisms of the project, and Uwe Lützen developed the screenplay “Two artists working on a project and addressing the essential issues of their time.” What is meant by “artists”, what the “essential issues of our time” are, and how these are situated in the local context are explicitly omitted from the text, so it was up to the local production teams to answer these questions based on the reality of their own lives and to write this into the film. Just like with The Reproduction of the Self in Yekaterinburg, the authorship of the work is blended here, too. For one thing, the “body” of Baltensperger + Siepert is expanded to include Uwe Lützen, and then there are also the three production teams, with a total of more than one hundred people, who all bring their own experiences and interpretations into this body and the project.
DC: The three geographical and cultural situations depicted correspond to hypothetical and plausible configurations from the life and work of Baltensperger + Siepert. The resulting films are shown simultaneously as a walk-through installation in the exhibition SITUATIONS/The Right To Look at the Fotomuseum Winterthur. What is the power of this “what if” for you both?
B+S: Fictional space, and therefore art, opens up a space of possibility for different scenarios to be run through without affecting the space that is collectively perceived as reality. As a result of this we develop visions, ideas, an inner image of who we would like to be and where we would like to go. The idea of an alternative reality, influenced by past decisions, does not interest us so much. These thoughts are pointless, as they do not make any constructive contribution to the present. What is more interesting for us is the question of how we can handle what is now being portrayed.
The disorientation caused by shifting our existence into other cultural spaces would ideally open up access to new “worlds” in the sense of newly possible configurations. But it also calls into question the unique and self-evident nature of our own standpoint. In concrete terms, one could also speak of an undermining of the concept of identity as demarcation. This superimposition makes it clear that – despite superficial differences – we are also the same, we have the same problems and questions, and are trapped in the same everyday banality.
DC: The question of biography and fate, along with the concept of character, identity and demarcation, is also raised by Walter Benjamin in his essay “Fate and Character”, in which he writes: “Not only is it impossible to determine in a single case what finally is to be considered a function of character and what a function of fate in a human life (this would make no difference here if the two only merged in experience); the external world that the active man encounters can also in principle be reduced, to any desired degree, to his inner world, and his inner world similarly to his outer world, indeed regarded in principle as one and the same thing.” This amalgamation of fate and character as a basic characteristic of human action ultimately leads to an almost fateless state, he argues further, for a person takes control of their destiny by permitting this interplay between a possible future and their character. As artists, can you take control of your destiny in a special way?
B+S: The problem with construction through fate and character is the assumption of an innate character. Within these prescribed parameters of fate and character, our actions, and therefore history, would thus be nothing more than a sequence of purely logical consequences. In this configuration, a person becomes a reactive object that only reacts to their environment within specifically designated pathways. As a hypothesis, this is not very appealing, because it deprives us of our subjectivity.
Nonetheless, fate is pivotal to the development of our real lives. We become aware of this when we travel and entertain the fantasy of who we would have become if we had been born in this or that place, for example. This results in the proposition that the reality of our life is formed by aspects that we did not choose ourselves, such as our place of birth.
We approach this topic in No Real Body, hence the title of the work and the disembodiment. Contrary to the concept of identity, which describes demarcation, we are interested in intersections and convergences. We would like to be able to develop an idea of what our everyday reality would look like in another location, as these fictional imaginative spaces free us from our “prescribed” fate. They create alternative realities that enable us to interrogate our thinking and understanding.
DC: But aren’t you also partially taking control of the fate of those involved in the different locations?
B+S: Yes, absolutely. The fact is that No Real Body has placed demands on the lives of many people and has also involved them in the creative process as active authors; the teams in Gaza, Yangon and Lagos were involved in the construction of this imaginative space. The starting point – namely, that the teams were given no instructions other than the script and had to implement their own interpretation of it – ostensibly suggests a great deal of freedom. But the more freedom one is given in the implementation of an assignment, the more one has to reveal of oneself. So the production teams had no choice but to draw from the pool of their own everyday realities and life stories. In return they received financial compensation. The system in which they were remunerated for their experiences – which were shaped by their fate – is one in which there are major geopolitical distribution inequalities. This aspect should not be forgotten.
DC: You are addressing a global political issue here, but at first glance, one might think that this work is very personal, or at least related to the art world?
B+S: The socially relevant issues of our time are global, but the process of thinking is subjective and personal. Particular aspects that unfold in a specific place often refer to a larger whole, so starting from aspects of a local nature can help to approach and explore a topic of great importance.
Metaphorically speaking, our concepts are like seeds that begin to sprout within the framework we have laid out. In No Real Body the seeds are the instructions in the script. The narrative of the story is still close to our own everyday reality – this everyday reality is the only one we can describe. Everything that happens afterwards has nothing to do with us. The three film teams appropriated the story through their interpretations and created their very own fiction from it.
The relationship between fiction and reality fascinates us. In the medium of film, this is always present through the fictional narrative, which, although it partly alludes to real circumstances, can be clearly identified as fiction. The film creates a pull that allows the viewer to immerse themselves in this fictional reality and we subjectively weave the memories of this narration into our personal world model. Reality becomes fiction, which becomes reality, which becomes fiction. Uwe Lützen repeatedly refers to a quotation by Stephen King on this subject: “Fiction is a lie. And good fiction is the truth inside the lie.” The narrative of No Real Body is also located in this spiral. It begins in the local art context, and is then transformed by the film production apparatus at three different locations, before finding its way back into a local art context.
DC: Your earlier works were more obviously social. How would you relate No Real Body to Invisible Philosophy (2016/2017), for example?
B+S: No Real Body is a complex construct. The narrative level and visual language are initially dominant. However, the experimental set-up and the interrelation of the different interpretations provide an opportunity for profound reflections on our society and existence.
In Invisible Philosophy, the political and social aspects are more obvious due to the collaboration with day labourers in China. The work inevitably overlaps with a much discussed societal topic. If we had created the same work with harvest workers in Switzerland, this superficial interpretation would have probably turned out differently. The decision to create this work with day labourers in China was therefore an aesthetic one – one that impacts the perception.
DC: Until now, your works have had a strong documentary aspect, even if you always transform it in something else. In No Real Body you experiment with narrative formats. Are you fundamentally changing your approach?
B+S: Yes, certainly. Repetitions bore us and with each work we try to interrogate the fundamental structures of our previous works and develop them further.
The constant is the definition of our collaboration. We define Baltensperger + Siepert as a body that is not limited to our physical bodies. Through this open process of collaboration, often with many different project participants, things emerge that transcend our own personal ideas and possibilities. No Real Body was our first collaboration with professional film production companies. We gave them complete control over many creative aspects, whereas in previous projects we had always retained full control of the visual realisation.
DC: In Introduction to a Poetics of Diversity, Édouard Glissant writes: “We are now faced with the question of how the imaginary, the mentality, and the intellect of today’s human communities can be transformed in such a way that conflicts within long-established cultures are no longer seen as absolute conflicts and that ethnic and national conflicts are no longer seen as an inevitable necessity in creole countries.” This is a question that is again becoming urgent in a post-migration – namely, creolized – Switzerland in these times of pandemic. No Real Body could also be read as an “empathy machine”, as an invitation to accept our own creolization and to show compassion for others, because it could be us. Too much interpretation?
B+S: We like your interpretation very much. We appreciate Édouard Glissant for his literary approach to theory. Some of his books have left a lasting impression on how we think. With this question of migration and creolization you are addressing one of the important issues of our time: it is the question of the terms of our cohabitation, how we perceive ourselves and others, how we understand that we are equal as human beings, but that each of us also has our own story to tell.
Something we aspire to in our work is to leave the space for interpretation open. Ideally, a work opens up a field that seeks to be explored and in which we can immerse ourselves with relish. Even though we are completely behind your interpretation, we do not want to align ourselves completely with it, because there are still many other aspects that are important to us. We could name some of them, but then there are also some unnameable aspects, whose presence we sense but which we cannot articulate.
Damian Christinger (*1975, Zurich) studied Asian Art History and Intercultural Studies. He works as an independent curator, publicist and lectures at the University of the Arts Zurich on transcultural theory and practice. His main focus is on the construction of “the other” in intercultural relations and art history.
Damian Christinger: Die Filminstallation No Real Body – The Fiction of a Singular Identity erscheint auf den ersten Blick beinahe wie eine metaphysische Versuchsanordnung. Drei Filmproduktionen an drei unterschiedlichen Orten – Nigeria, Myanmar und Gaza – haben von euch dieselben Handlungsanweisungen bekommen: Ein Drehbuch von Uwe Lützen, das zwar eng durchgetaktet ist und dennoch an bestimmten Stellen Raum für Improvisation lässt sowie einige Vorgaben, wie zum Beispiel auf das Zeigen von konkreten Kunstwerken zu verzichten. Was war der Ausgangspunkt dieser Arbeit und wie habt Ihr sie entwickelt?
Baltensperger + Siepert: Vor einigen Jahren haben wir bei einem Grill-Abend, bei einer befreundeten Schriftstellerin, den Drehbuchautor Uwe Lützen kennengelernt. Spät abends, beim ausschweifenden Fantasieren, kamen wir auf unser gemeinsames Interesse: der Konstruktion von Realität durch Fiktion. Daraus entstand schliesslich die Lust, das gemeinsame Fabulieren fortzuführen und zu einem Projekt werden zu lassen.
Viele unserer Arbeiten entwickeln sich über grosse Zeitspannen hinweg. Rückblickend war wohl auch die Arbeit The Reproduction of the Self (2015) ausschlaggebend für die Idee von No Real Body. Für The Reproduction of the Self haben wir uns intensiv mit der Frage beschäftigt, wer wir als Baltensperger + Siepert überhaupt sind – wie wir uns selbst verstehen. Dabei kamen wir zum Schluss, dass das, was unsere Zusammenarbeit ausmacht, mehr in der Art und Weise liegt, wie wir unsere Prozesse gestalten, als an unseren Personen. Da Prozesse lern- und übertragbar sind, haben wir, als wir 2015 für die Uralbiennale eingeladen wurden, zwei Personen in Yekaterinburg angestellt, um an unserer Stelle Baltensperger + Siepert zu sein, um mit einer Anleitung wie der Prozess unserer Zusammenarbeit funktioniert, ein Werk für die Biennale zu entwickeln.
Dieser Gedanke der Entkörperung ist auch in No Real Body wiederzufinden. Ganz am Anfang stand einmal die Idee, dass Uwe Lützen ein Drehbuch für unseren eigenen Alltag entwickeln könnte. Die Befreiung von den eigenen Entscheidungszwängen und zugleich die Fantasien eines Anderen im Rahmen des eigenen Lebens zu entfalten interessierte uns. Da wir für Ausstellungen viel unterwegs sind, geriet die Frage nach dem Ort und wie dieser die Entwicklung eines Menschen beeinflusst in den Fokus: Wie hätte sich unsere Leben entwickelt, wenn wir an einem anderen Ort und in einer anderen Situation zur Welt gekommen wären? Diese simple Frage führte uns zu No Real Body.
Zusammen setzten wir den groben Rahmen und die Mechanismen zum Projekt und Uwe Lützen entwickelte das Drehbuch „Zwei Kunstschaffende arbeiten an einem Projekt und setzen sich dabei mit essenziellen Themen ihrer Zeit auseinander“.
Was „Kunstschaffende“ bedeutet, was „essenzielle Themen unserer Zeit“ sind und wie sich diese im lokalen Kontext verorten, wurde im Drehbuch explizit ausgelassen. Es war also an den lokalen Produktionsteams, diese Fragen anhand ihrer eigenen Lebensrealität zu beantworten und in den Film zu schreiben. Wie bei The Reproduction of the Self in Yekaterinburg gibt es auch hier eine Vermischung der Urheberschaft. Der „Körper” Baltensperger + Siepert ist einerseits erweitert durch Uwe Lützen, anderseits sind da die drei Produktionsteams mit insgesamt mehr als 100 Personen, die ihre ganz eigenen Erfahrungen und Interpretationen in diesen Körper und das Projekt einbringen.
DC: Die drei gezeigten geografischen und kulturellen Situationen entsprechen denkbaren und wahrscheinlichen Konstellationen aus dem Leben und Arbeiten von Baltensperger + Siepert. Die dabei entstandenen Filme werden nun gleichzeitig als begehbare Installation in der Ausstellung SITUATIONS/ The Right To Look im Fotomuseum Winterthur gezeigt. Worin liegt für euch die Kraft eines solchen „was wäre wenn“?
B+S: Der fiktionale Raum, also auch die Kunst, öffnet einen Möglichkeitsraum, in dem unterschiedliche Szenarien durchexerziert werden können, ohne den gemeinschaftlich als Realität wahrgenommenen Raum zu tangieren. So entwickeln wir Visionen, Vorstellungen, ein inneres Bild dessen, zu wem und wohin wir uns gerne entwickeln würden. Der Gedanke der alternativen Realität, beeinflusst durch Entscheidungen in der Vergangenheit, interessiert uns dabei nicht so sehr. Diese Gedanken sind müssig, da sie keinen konstruktiven Beitrag zur Gegenwart leisten. Interessanter für uns ist: wie können wir mit dem, was sich jetzt darstellt, umgehen?
Die Irritation, bedingt durch die Verschiebung unserer Existenz in andere kulturelle Räume, eröffnet im Idealfall Zugang zu neuen „Welten“ im Sinne neu denkbarer Konstellationen. Sie stellt aber auch die Einzigartigkeit und Selbstverständlichkeit unseres eigenen Standpunktes in Frage. Konkret könnte man auch von einem Unterlaufen des Konzeptes der Identität als Abgrenzung sprechen. Durch die Überlagerung wird sichtbar, dass wir trotz der vordergründigen Unterschiede auch gleich sind, die gleichen Probleme und Fragen haben, in der gleichen Alltäglichkeit gefangen sind.
DC: Die Frage nach Biografie und Schicksal, entlang dem Begriffs des Charakters, nach Identität und Abgrenzung stellt sich auch Walter Benjamin in seinem Essay „Schicksal und Charakter“, in dem er schreibt: „Es ist nicht nur in keinem Falle anzugeben, was letzten Endes als Funktion des Charakters, was als Funktion des Schicksals in einem Menschenleben zu gelten hat (dies würde hier nichts besagen, wenn etwa beide nur in der Erfahrung in einander übergingen), sondern das Aussen, das der handelnde Mensch vorfindet, kann in beliebig hohem Masse auf sein Innen, sein Innen in beliebig hohem Masse auf sein Aussen prinzipiell zurückgeführt, ja als dieses Prinzipiell angesehen werden.“ Dieses Zusammenführen von Schicksal und Charakter als einer Grundeigenschaft des menschlichen Handelns führe letztendlich in eine beinahe Schicksalslosigkeit, argumentiert er weiter. Da sich der Mensch seines Schicksals bemächtige, weil er die Wechselwirkungen zwischen möglicher Zukunft und Charakter zulasse. Könnt Ihr euch als Künstler in besonderer Weise eures Schicksals bemächtigen?
B+S: Das Problem der Konstruktion durch Schicksal und Charakter ist die Annahme eines angeborenen Charakters. So wäre bei gegebenen Parametern von Schicksal und Charakter unser Handeln, also die Geschichte, lediglich eine Abfolge rein logischer Konsequenzen. In dieser Konstellation wird der Menschen zum reaktiven Objekt, das lediglich innerhalb konkret vorgegeben Bahnen auf seine Umwelt reagiert. Als Denkmodell ist dies wenig lustvoll, weil es uns die Subjekthaftigkeit aberkennt.
Dennoch ist das Schicksal entscheidend bezüglich der Entwicklung unserer Lebensrealität. Wenn wir uns zum Beispiel beim Reisen der Fantasie hingeben, zu wem wir geworden wären, wenn wir an diesem oder jenem Ort geboren worden wären, werden wir uns dessen bewusst. Daraus resultiert die These, dass unsere Lebensrealität durch Aspekte die wir nicht selbst gewählt haben, wie beispielsweise dem Geburtsort, geformt wird.
Mit No Real Body nähern wir uns diesem Thema, daher auch über Titel der Arbeit und somit der Entkörperung. Entgegen dem Identitätsbegriff, der die Abgrenzung beschreibt, interessieren wir uns hier aber für Schnittmengen und Gleichheiten. Wir möchten eine Vorstellung davon entwickeln können, wie unsere Lebenswirklichkeit an einem anderen Ort aussehen würde. Denn diese fiktionalen Vorstellungsräume befreien uns von unserem „vorgegebenen“ Schicksal. Sie schaffen alternative Realitäten, anhand derer wir unser Denken und Verstehen hinterfragen können.
DC: Bemächtigt ihr euch damit nicht auch partiell dem Schicksal der Involvierten in den verschiedenen Locations?
B+S: Ja, definitiv. Fakt ist, dass No Real Body Lebenszeit von vielen Menschen beansprucht hat und sie als aktive Autor_innen in den Prozess des Schaffens eingebunden hat. Die Teams in Gaza, Yangon und Lagos wurden so in die Konstruktion dieses Vorstellungsraumes involviert. Die Ausgangslage – nämlich, dass die Teams ausser dem Drehbuch keine Vorgaben erhalten haben und ihre ganz eigene Interpretation des Drehbuches umsetzen sollten – suggeriert vordergründig eine grosse Freiheit. Je mehr Freiheit man bei der Umsetzung eines Auftrages erhält, umso mehr muss man aber von sich selbst preisgeben. Die Produktions-Teams hatten also keine andere Wahl, als aus dem Fundus ihrer eigenen Alltagesrealität und Biografie zu schöpfen. Als Gegenleistung erhielten sie eine finanzielle Kompensation. Sie haben ihre Erfahrungen, die durch ihr Schicksal geprägt sind, mit einem Vergütungssystem entgelten lassen, bei dem es grosse geopolitische Verteilungsungleichheiten gibt. Diesen Aspekt sollte man nicht vergessen.
DC: Ihr sprecht hier ein global politisches Thema an. Vordergründig könnte man bei dieser Arbeit meinen, dass sie sehr persönlich, oder zumindest auf die Kunstwelten bezogen, agiert?
B+S: Die gesellschaftlich relevanten Themen unserer Zeit sind globale. Der Prozess des Denkens ist aber subjektiv und persönlich. Teilaspekte, die sich an einem spezifischen Ort entfalten, verweisen oft auf ein grösseres Ganzes. So kann es helfen, sich ausgehend von Aspekten lokaler Natur einem Thema grosser Tragweite anzunähern und zu erforschen.
Bildlich gesprochen sind unsere Konzepte wie Samen, die sich in einem von uns gesteckten Rahmen zu entfalten beginnen. In No Real Body ist der Samen die Handlungsanweisung durch das Drehbuch. Das Narrativ der Geschichte liegt noch nahe an unserer eigenen Alltagsrealität – diese Alltagsrealität ist die einzige, die wir beschreiben können. Alles, was danach passiert ist, hat mit uns nichts mehr zu tun. Durch die Interpretationen der drei Film-Teams haben diese sich die Geschichte angeeignet und ihre ganz eigene Fiktion davon realisiert.
Die Beziehung zwischen Fiktion und Realität fasziniert uns. im Medium Film ist diese durch die fiktionale Erzählung, die zwar teilweise auf reale Gegebenheiten anspielt, sich aber klar als Fiktion zu erkennen gibt, immer präsent. Der Film entwickelt einen Sog, der die Betrachtenden in diese fiktive Realität eintauchen lässt und die Erinnerungen an diese Narration weben wir subjektiv in unser persönliches Welt-Modell ein. Realität wird zu Fiktion, wird zu Realität, wird zur Fiktion. Uwe Lützen verweist in diesem Zusammenhang immer wieder auf ein Zitat von Stephen King: „Fiction is a lie. And good fiction is the truth inside the lie.“
Auch das Narrativ von No Real Body befindet sich in einer solchen Spirale. Es beginnt im lokalen Kunstkontext, wird an drei Orten von einer Filmproduktions-Maschinerie transformiert und findet dann zurück in einen lokalen Kunstkontext.
DC: Eure früheren Arbeiten waren offensichtlicher gesellschaftlich involviert. In welchen Bezug würdet ihr No Real Body zum Beispiel zu Invisible Philosophy (2016/2017) setzen?
B+S: No Real Body ist ein komplexes Konstrukt. Die narrative Ebene und die visuelle Sprache sind im ersten Moment dominant. In der Versuchsanordnung und der Wechselwirkung der einzelnen Interpretationen liegen jedoch die Zugänge für tiefgreifende Reflexionen über unsere Gesellschaft und unsere Existenz.
Bei Invisible Philosophy sind die politischen und sozialen Aspekte durch die Zusammenarbeit mit den Tagelöhner_innen in China offensichtlicher. Die Arbeit hat unweigerlich eine gemeinsame Schnittmenge mit einem viel diskutierten gesellschaftlichen Thema. Hätten wir die gleiche Arbeit mit Erntehelfer_innen in der Schweiz gemacht, wäre diese vordergründige Interpretation wahrscheinlich anders ausgefallen. Die Entscheidung, diese Arbeit mit Tagelöhner_innen in China umzusetzen, war also eine ästhetische – eine die Wahrnehmung betreffende.
DC: Eure Arbeiten hatten bis anhin einen starken dokumentarischen Anteil, auch wenn ihr diesen immer transformiert. In No Real Boy spielt ihr mit narrativen Formaten. Verändert ihr gerade eure Herangehensweise grundsätzlich?
B+S: Ja, selbstverständlich. Wiederholungen langweilen uns und wir versuchen, mit jedem Werk auch die grundsätzlichen Strukturen unserer vergangenen Arbeiten zu hinterfragen und weiterzuentwickeln.
Die Konstante ist die Definition unserer Zusammenarbeit. Wir definieren Baltensperger + Siepert als Körper, der nicht auf unsere physischen Körper begrenzt ist. Im offenen Prozess der Zusammenarbeit mit oft vielen Projektenbeteiligten entstehen Dinge, die unsere persönlichen Vorstellungen und Möglichkeiten übersteigen. Für No Real Body sind wir zum ersten mal eine Zusammenarbeit mit professionellen Film-Produktionsfirmen eingegangen. Wir haben sehr viele gestalterische Aspekte komplett aus der Hand gegeben. Bei den vorangegangenen Projekten haben wir stets die Kontrolle über die visuelle Umsetzung behalten.
DC: Eduard Glissant schreibt in Kultur und Identität: „Wir stehen nun vor der Frage, wie sich das Imaginäre, die Mentalität und der Intellekt der heutigen menschlichen Gemeinschaften so verändern lassen, dass die Konflikte innerhalb alteingesessener Kulturen nicht mehr als absolute Konflikte betrachtet und dass in den kreolisierten Ländern die ethnischen und nationalen Konflikte nicht mehr als unabwendbare Notwendigkeit angesehen werden.“ Eine Frage, die sich in der postmigrantischen Schweiz, also einer kreolisierten, in den Zeiten der Pandemie wieder dringlich stellt. No Real Body könnte man auch als „Empathie-Maschine“ lesen, als Aufforderung, die eigene Kreolisierung zu akzeptieren und den Anderen Mitgefühl entgegenzubringen, weil wir das ja auch selber sein könnten. Zu viel der Interpretation?
B+S: Deine Interpretation gefällt uns sehr. Wir schätzen Eduard Glissant für seinen literarischen Zugang zur Theorie. Einige seiner Bücher haben unser Denken nachhaltig geprägt. Mit der Frage nach Migration und Kreolisierung sprichst du eines der wichtigen Themen unserer Zeit an. Es ist die Frage nach den Bedingungen unseres Zusammenlebens. Wie wir uns selbst und andere wahrnehmen. Das Verständnis dafür, dass wir als Menschen gleich sind, aber auch jede_r eine eigene Geschichte in sich trägt.
Ein Anspruch, den wir an unsere Arbeiten haben, ist den Interpretationsraum offenzuhalten. Im Idealfall eröffnet ein Werk ein Feld, in das wir lustvoll eintauchen können und das erforscht werden will. Auch wenn wir ganz hinter deiner Interpretation stehen, möchten wir doch nicht damit abschliessen, denn da gibt es noch viele weiterführende Aspekte, die uns wichtig sind. Einige davon könnten wir benennen, aber dann gibt es auch die nicht benennbaren Aspekte, deren Anwesenheit wir spüren, für die wir aber keine Worte finden.
Damian Christinger (*1975, Zürich) studierte Asiatische Kunstgeschichte und Interkulturelle Studien. Er arbeitet als freier Kurator für verschiedene Institutionen und lehrt an der Zürcher Hochschule der Künste. Sein Hauptfokus gilt der Konstruktion des Anderen in transkulturellen Beziehungen.
